《M就是凶手》：一座城市在寻找凶手，而凶手在找一个能阻止他的人

一、1931年5月11日，柏林，一个字母

1931年5月11日，柏林的乌发宫影院（Ufa-Palast am Zoo）门口贴出海报，上面只有一个孤零零的大写字母：M。买票进去的德国观众还不知道，这个字母来自一件大衣的背部——一个乞丐把掌心的白粉拍在那个男人身上，留下一个记号，全城的人随后跟着这个记号走。

《M就是凶手》（德语原名 M – Eine Stadt sucht einen Mörder，直译是「M——一座寻找凶手的城市」），1931年德国出品，黑白有声，德国首映版片长117分钟。

导演：弗里茨·朗（Fritz Lang，1890年生于维也纳）。编剧：朗与特娅·冯·哈堡（Thea von Harbou）——后者是他当时的妻子，也是《大都会》《尼伯龙根》的编剧。制片：西摩·内本察尔（Seymour Nebenzal），Nero-Film公司。摄影：弗里茨·阿诺·瓦格纳（Fritz Arno Wagner，此前九年拍过茂瑙的《诺斯费拉图》）；剪辑：保罗·法尔肯贝格；录音：阿道夫·延森。

主要演员：彼得·洛（Peter Lorre）饰 汉斯·贝克特，一个专对小女孩下手的男人；艾伦·维德曼（Ellen Widmann）饰 贝克特太太，埃尔茜的母亲；因格·兰德特（Inge Landgut）饰 埃尔茜·贝克特，那个提着皮球和气球的小女孩；奥托·维尔尼克（Otto Wernicke）饰 探长卡尔·洛曼；古斯塔夫·格林德根斯（Gustaf Gründgens）饰 贼首施伦克；格奥尔格·约翰（Georg John）饰 卖气球的盲眼小贩。

评分：豆瓣 8.3（两万三千余人评价），IMDb 8.3（十八万余人评价），烂番茄新鲜度 100%（58篇评论）。它常年位列德国影史最佳影片的榜首，在 IMDb 的前二百五十名里也站了二十多年。

还有三件当年的事值得一起知道：影片开机前送审时，柏林的电影审查官给了一句不太像审查意见的结论——「这部片子展示了我们最不想在银幕上看到的一切，可它拍得太诚实了，我们不打算剪。」1931年5月21日，纳粹宣传头子戈培尔在日记里写下对它的评价：「太精彩了！反人道主义。支持死刑！」1934年7月，朗早已离开德国，这部片子被纳粹正式禁映。

二、一个吹口哨的男人，和两场同时开始的追捕

电影开始的地方不在凶案现场，而在一个普通得不能再普通的柏林天井里。一群孩子在楼道间跳房子，嘴里唱着当时柏林街头真实流传的童谣，大意是：等着吧，等着吧，只消一会儿，黑衣人就会来找你，用他那把小砍刀，把你剁成肉馅。镜头从高处俯拍，孩子们像一窝小动物。楼上的女人晾着衣服，喊了一声「埃尔茜」。

这就是本片刻意的姿态：恐怖先以歌声的形式出现。

埃尔茜·贝克特放学回家，路上被一个男人搭话。观众只看见一个影子，那个影子正压在一张贴在墙上的通缉告示上——凶手的黑影和凶手的悬赏画像叠在一起。他说了句「你的球真漂亮」。然后是皮球，从画面右边滚进灌木丛；然后是气球，从画面左边的电线上升起来，缠在电线上，晃了几下，不再动。接着是那间公寓里空着的椅子，是母亲在楼梯间一层层往下喊，是阁楼里没有人。观众什么都明白了，但什么都没看见。

凶手很快就把自己交了出来——不是被抓住，是给报社写信。他坐在桌前，字句组织得几乎像公文，说自己再也撑不住了，求人来抓他。所以这不是一部推理片，朗把「谁」这个问题在前半小时就替你回答了：男人叫汉斯·贝克特（彼得·洛饰），在街上他是个不起眼的普通市民，走进阴影里就变成另一个人，一边走一边吹口哨。

城市的反应分两条线。第一条是官方的：探长洛曼带人翻遍地下酒馆、查封场所、调取档案、盘问那些曾被判定「已治愈」的精神病人——因为按当时的法律，这类人出院后便无人监管。全市的市民开始互相怀疑、彼此举报，连邻里间的吵架都变得像审判。

第二条线是地下的：警察的高压让小偷、扒手、骗子和抢劫犯都做不成生意。贼首施伦克把同行召集到一间地下室里，宣布一件荒唐又合理的事——这个杀人犯必须被抓住，不是出于道德，而是因为他挡了大家的财路。他手里有一支谁也没想到的军队：全柏林街头的乞丐。卖气球的、拉手摇风琴的、蹲在教堂台阶上的，全都变成了眼睛和耳朵。

于是两场追捕同时展开。国家机器和犯罪机器用的是同一套办法：线人、布告、电话、地图、盯梢、分片包干。最后，一个盲眼的气球小贩靠耳朵认出了那支口哨，一个乞丐把白粉拍在贝克特背上，写下字母M。他被逼进一栋空置的办公楼，被围堵、被从管道里拖出来，押进一座废弃的烧酒厂——在那里等他的，是一群要用自己的方式审他的人。

他的处境就此摆明：官方要他的命，罪犯要他的命，而他唯一真正恐惧的东西，不在任何一方手里。

三、「我控制不住我自己」：这部片子真正讲的是什么

如果只把它当成一部「抓连环杀手」的惊悚片，你会漏掉它最狠的地方。《M就是凶手》的片名其实在说，主角是这座城市。

朗摆出了三种秩序。第一种是法律：探长洛曼、档案、指纹、突击检查，它的语言是程序。第二种是犯罪：施伦克和他的规矩，它的语言是利益。第三种最含糊也最可怕，是「我们」——那些晾衣服的母亲、围观的路人、彼此怀疑的邻居、隔着屏幕看热闹的观众。三种秩序围着一个杀人犯，各自宣布自己有处置他的权利，而三者之间没有一条真正干净的界线。

整部电影的情绪核心不在凶案，而在一个词：失控。凶手说失控，城市也说失控。警察的每一次搜捕都带来更多恐慌，市民的每一次举报都带来更多误会，罪犯为了恢复正常秩序去杀人——所有人都在为了「让生活回到正轨」而把生活推得更远。如果你记得1931年的德国是什么样子：登记在册的失业者逼近五百万，街头的冲锋队已经成了日常风景，议会政治在紧急状态下瘫痪。一部把一个杀人犯当作城市焦虑的病灶、把全城人当作互相盯梢的暴民的电影，在1931年5月上映，两年之后希特勒上台。它像一张提前拍好的CT片。

最锋利的一刀，是朗把「道理」交给了最没资格讲道理的人。在那个废弃厂房的私设法庭上，被指派为贝克特辩护的，是一个骗子。他的辩护词不长，逻辑却比整座城市都干净：他说这个人控制不了自己，他不是正常人，既然如此，杀了他解决不了任何问题，应该把他交给医生。这句辩护之所以让人不安，是因为它出自一个惯犯之口——于是你不得不承认，「法治」这个词在这种场合听起来像一种奢侈品。

电影最后一句台词，朗没有交给凶手，也没有交给法官，而是交给了一位母亲。那句话大意是：判不判刑，都换不回我们的孩子；我们能做的，只是把孩子看得更紧一些。听起来像安慰，其实是彻底的失败宣言——制度没有给这座城市一个出口，剩下的只有每个人替自己多加一层小心。

四、声音的减法：它第一次让沉默变成凶器

朗起初是抗拒有声片的。他有句众所周知的态度：声音会毁掉电影。他此前拍的都是默片，《大都会》（1927）、《间谍》（1928）、《月里嫦娥》（1929）。到1931年，有声技术才出现四年，全世界的导演都还在跟麦克风的噪音搏斗，好莱坞忙着往电影里塞歌舞场面。而《M就是凶手》是他的第一部有声片，也是德国电影史上最早把声音用成熟的作品之一——朗没有把声音当成补丁，而是把它当成一块新建的布景。

最反常的决定是：全片没有配乐。没有一秒钟的背景音乐在替观众煽情、提示「这里该害怕了」。整部电影里唯一的音乐，是街头手摇风琴的声音，和那支口哨——格里格《培尔·金特》里的《山魔王的殿堂》。

那支口哨就是主人公。他第一次出现，观众先听见声音，后看见人。此后只要那几个音符响起，银幕上任何一个孩子的命运就被提前宣判。这是电影史上最早的「角色专属音乐主题」之一的用法，而且它比后来所有同类手法都更狠：它不是用来标记英雄的，是用来标记猎物旁边的那个人。顺带说一个流传很广的花絮——彼得·洛本人吹不好口哨，录音里那支曲子，按朗自己的说法，是他吹的。

然后是那场著名的谋杀。它发生在银幕之外。没有惨叫，没有挣扎，没有一滴血。朗给出的替代品是：皮球滚进灌木丛，气球升上去缠在电线上，然后是那间公寓里空着的椅子、母亲一层层往下找的楼梯间、等着孩子回来的空阁楼。他用一连串「缺席」完成了电影史上最残忍的一场戏。声音在这里不是被用来制造惊吓，而是被用来让我们听见一个空位。

同样的减法贯穿全片。搜捕的段落里，台词被压到最低，代替它的东西是脚步声、雨声、电报机的滴答、门外的口哨、被按掉的电话铃声。全片没有一处直接的暴力画面。朗在影片拍摄前的采访里说过类似的话：他不打算拍出任何暴力，他要让每个观众自己把恐怖的细节想出来。九十年后回看，这个判断依然正确——你自己脑海里的画面，永远比任何特效更有效。

五、彼得·洛的脸，和那些飘走的东西

彼得·洛（本名László Löwenstein，1904—1964），匈牙利人，柏林剧场出身，演过布莱希特那一派的戏。朗在舞台上看见他之后，跟他约好：只要你不去拍电影，我总有一天让你成名。1931年，《M就是凶手》兑现了这句话，洛一夜成为世界知名的脸。两年后他也离开了德国——先去巴黎，再为希区柯克拍了《知情太多的人》（1934），然后去好莱坞，成了《马耳他之鹰》（1941）里的乔尔·开罗、《卡萨布兰卡》（1942）里的乌加特。

他在本片的表演，有两个地方值得盯着看。

第一个是对镜子的那场戏。他坐在镜前整理衣领，动作很轻，像一个出门前要检查仪表的普通人；但他的眼睛在自己的脸上游移，找不到可以停下的地方。他不是在欣赏自己，他是在确认「这层脸还挂得住吗」。洛把凶手的自我伪装拍成了一种日常动作，这比任何扭曲的表情都可怕。

第二个是他的手。全片他不停地在动手指、拉衣角、摸袖口、抠指甲。朗几乎没有给他一个「狰狞」的特写，相反，洛的眼睛是圆而软的，甚至带点婴儿感，会让观众在半秒钟里生出怜悯——这正是朗要的：他不给你一个可以安全地恨的怪物。所以当这个人最后开始为自己辩解的时候，你没法像对待一个纯粹的恶那样简单地处理他。

镜头这边，弗里茨·阿诺·瓦格纳把两种风格揉在了一起：德国默片表现主义的高反差明暗，加上街头纪实式的现实主义。全片有大量真实的街景、真实的雨、真实的拥挤人群，也有刻意压低天花板的室内构图和倾斜的角度。同时，朗是长距离移动摄影的爱好者，他能让摄影机跟着人物穿过一整条走廊、一整间厂房，把城市的地板铺开给你看——建筑物在这部电影里是有戏份的，废弃办公楼里那场围堵之所以精彩，一半靠的是那栋楼本身。

还有一处只能算背景的细节，但它会让这部电影的重量再加一层：朗为拍摄那场私设法庭的戏，找来了柏林地下圈子里真实的罪犯当群演（当时柏林的犯罪社团被称作「戒指会」），整部影片拍摄期间，先后有二十多名群演被警察逮捕。那场审判是在一座废弃的烧酒厂里拍的，据说拍到一半传来消息说警察要来搜查片场，朗说服他的「陪审团」多留了一会儿，把镜头拍完。也就是说，银幕上那些围成一圈喊「杀了他」的脸，有一些是真实世界里的惯犯。三年后，其中很多人会进集中营，或者穿上那身制服。

六、两场会议，一次交叉剪辑

如果只能选一段来证明朗的段位，我会选那两场会议的交叉剪辑：警察的作战会议，和黑帮的作战会议，被剪成一段对话式的蒙太奇。

两边讨论的其实是同一件事：怎么把人找出来。两边用的也是同一套词汇：布点、排查、档案、线人、分区、时限。朗甚至让两边的画面互相呼应——同样的黑板和地图，同样的围坐，同样的「我们必须抓住他」。警察的结论是重点筛查被宣布治愈的精神病患者；黑帮的结论是发动乞丐网络盯住每一个孩子。两个绝对对立的组织，最后给出了惊人相似的解决方案。

这段戏的厉害之处不在动作，而在结构。它把「法律」和「犯罪」变成了同一台机器的两只齿轮，然后让你意识到：这座城市里唯一真正脱离机器运转的，恰恰是那个凶手。观众在这一段里会不由自主地为黑帮的进展拍手——因为他们正在替社会干活。这个道德上的错位，是整部电影最不肯松手的部分，也是它比后来绝大多数犯罪片更诚实的地方。

剪辑手法上，朗和剪辑师法尔肯贝格在这里用得很大胆：声音先到，画面后到。上一场的声音提前压进来，把两个空间的思维接在一起，让人产生「他们在同一张桌子上开会」的错觉。朗后来在访谈里说，他和法尔肯贝格在这部片子里把「前搭音」和「后搭音」做了系统化的使用。今天你在任何一部警匪片里看到的平行叙事，都站在这个起点上。

七、十二分钟的「法庭」，和一句母亲的台词

高潮发生在一座废弃的烧酒厂里。

一群小偷、骗子、强盗、扒手把贝克特拖进来，围成一个圈。他们宣称自己是一个临时法庭，还认真得近乎滑稽地给他指派了一个辩护人——一个惯骗。控方的逻辑是：我们犯罪是为了活下去，你不一样，你享受它。辩护人的逻辑是：他控制不了自己，他不是正常人，那就应该把他交给医生，而不是交给你我。然后，被按在地上的那个人自己开口了。

他的辩解很长，从恳求到嘶喊，大意是：我控制不住我自己，我身体里有东西在推着我走，那些声音、那把火。他求的不是脱罪，而是想有人承认他真的没有选择。到这里，电影把一个问题硬塞进观众手里：一个人如果确实无法自控，我们对他的处置，究竟应该基于他的行为还是他的病？而这个问题的答案，朗从头到尾都没打算给。

戏演到最后一刻，警察赶到了。朗没有把镜头留给判决，也没有把镜头留给凶手。他把最后的画面留给了几位母亲，其中一位说出全片最后一句台词——判不判刑，孩子都回不来了，我们能做的只是把孩子看紧一些。

这句话把一整部犯罪片变成了一份社会证词。它不给观众任何正义的快感，只留下一种「必须更小心地活着」的冷。也正因为如此，这部片子才解释得通戈培尔为什么能在同一天里既骂它「反人道主义」，又夸它「太精彩了」：它足够复杂，复杂到你可以在里面读到任何你想读的政治立场。一部电影能同时惹恼审查官、诱惑宣传部长、还让九十多年后的观众坐立不安，这本身就说明它不是宣传品，是作品。

八、魏玛的天才，好莱坞的流亡者

弗里茨·朗，1890年生于维也纳，一战中受伤退役，先写剧本后做导演。到1931年，他已经在柏林拍了十几年片子：《马布斯博士》（1922）、《尼伯龙根》（1924）、《大都会》（1927）、《间谍》（1928）、《月里嫦娥》（1929）。他是德国表现主义电影的代表人物，而《M就是凶手》在他的创作序列里正好卡在一个特殊的位置上——他自认这是自己最好的一部，也是他从表现主义走向黑色电影（film noir）的那座桥。

朗的创作有一半是搭档给的：编剧特娅·冯·哈堡，1922年与他结婚，《马布斯博士》《尼伯龙根》《大都会》《M就是凶手》的剧本都出自这段合作。但这对夫妻在1933年分道扬镳，而且分得极不体面：哈堡留在德国，后来为纳粹拍片；朗离开。

《M就是凶手》之后，朗拍了《马布斯博士的遗嘱》（1933）。这部片子在新政权上台后被禁，理由是「煽动公众骚乱」。朗自己的说法是：戈培尔把他叫去，一边通知他影片被禁，一边表示自己非常欣赏他的能力，愿意请他执掌德国电影业的核心机构UFA（乌发公司）。他说自己当晚就坐火车去了巴黎。这段自述的细节，后来的电影史研究者普遍持保留态度——他的护照记录显示，1933年他还在德国往返过几次，档案里也没有戈培尔要给他职位的证据（戈达尔的《蔑视》里，朗演自己，把这段故事说成事实）。但有一件事是确凿的：1933年他离婚，7月31日永久离开柏林，先去巴黎拍了《莉里奥姆》（1934），然后去了美国。

留在他身后的那个世界，后来几乎整个消失了。主演彼得·洛走了，去伦敦、去好莱坞；摄影师、编剧、剧场同行一批批流亡。所以《M就是凶手》的片场本身就像一张合影——照片里全是一群还不知道自己即将失去国家的人。

好莱坞时期，朗拍出了二十多部长片：《狂怒》（1936）、《你只活一次》（1937）、《追杀》（1941）、《刽子手之死》（1943）、《绿窗艳影》（1944）、《红街》（1945）、《大内幕》（1953）……1939年他加入美国国籍。1959到1960年他回德国拍了《印度坟墓》和《马布斯博士的一千只眼》，1964年担任戛纳电影节评委会主席——那个时候他几乎已经失明。

至于这部片子的历史评价，有几个坐标可以参考：1934年7月被纳粹禁映；战后长年被票选为德国影史最佳；英国作家格雷厄姆·格林当年写文章说，看它像是「透过显微镜的目镜看一颗被剖开的心」；罗杰·伊伯特则说，他从这部片子里感到朗恨他周围的人，恨纳粹，也恨那个允许纳粹上台的德国。

九、什么时候看它最合适，看之前要知道什么

先说时间。它不是一部适合在通勤地铁上刷的片子，也不是一部适合配宵夜的片子。它最合适的位置是一个安静的深夜：关掉弹幕，别开倍速，一个人看。它的节奏是「慢热」的——前二十分钟铺的是城市的声音、脸和空气，而不是案情推演。如果你在等第一具尸体，你会觉得它慢；如果你在等一座城市慢慢露出它的表情，你会发现它一秒都不浪费。看之前不要补任何剧透型影评，这部片子最大的乐趣在于你比电影里的警察更早知道真相，而这份「知道」会一路折磨你。

看之前需不需要背景知识？不需要。但如果知道两件事，观感会完全不同：第一，它是1931年德国的有声片，有声技术刚出现四年，朗此前是默片大师，这是他第一次用声音，而他上手就在拿声音做心理战；第二，它拍在魏玛共和国的最后两年，失业、街头暴力、政治失控都是当时的日常。带着这两点看，你会明白这部片子为什么看起来像预言。

版本上有个坑要绕：原版首映是117分钟，1933年的美国发行版被删到92分钟，删掉的正是凶手性心理相关的暗示部分——删完之后逻辑会跳，人物的动机也会变扁平。现在通行的修复版大约110分钟，选这个或更长的版本，不要选九十几分钟的。

几个值得留意的细节，列成清单方便你对照：① 开头孩子们唱的跳房子童谣，歌词里就有「小砍刀」；② 墙上通缉告示和凶手影子的重叠，那是片名「凶手在我们中间」的视觉化；③ 皮球往右滚走、气球往左飘走，一左一右两个方向的「离开」；④ 盲眼小贩的耳朵，全片最重要的「证据」其实是一个听觉的证词；⑤ 粉笔写的那个M，它出现时几乎没有配乐提示，安静得像一件日常小事；⑥ 口哨每出现一次，都数一下它跟着谁；⑦ 两场会议里反复出现的黑板、地图、围坐的构图，看看它们有多像；⑧ 注意全片没有一滴血、没有一次直接的暴力；⑨ 最后那句台词是谁说的。

看完之后想接着看什么：可以看朗的《马布斯博士的遗嘱》（1933，同样被纳粹禁掉的那部）、《狂怒》（1936，他在好莱坞的第一部），或者希区柯克的《知情太多的人》（1934）——那是彼得·洛流亡之后拍的第一部英语片，你能看到一个刚逃出德国的人，演一个刚逃出欧洲的杀手。

十、一句推荐语

如果你想看一部电影如何用「什么都不给你看」的办法让你整夜不安，1931年的《M就是凶手》到今天仍然没有对手。

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