埋在沙里的法老：一张 1851 年的照片，和一座神庙的三次复活

第 二 节画面之外：沙子先赢了两千年，人只赢了三次

要讲清这张照片为什么重要，得先讲清它拍的是什么东西。

公元前 1279 年，拉美西斯二世登基。他在位 66 年，是古埃及新王国时期最长寿也最能折腾的法老，一生立过八位王后、子女估算接近一百个，埃及到处都有他的像和名字——如果你在埃及看到一尊比周围所有的像都大的雕像，基本上就是他。

公元前 1274 年，他北上去打赫梯人，在奥龙特斯河边的卡迭石城下打了一场古代世界规模最大的车战。双方投入的战车加起来有五千到六千辆，拉美西斯本人在乱军里差点被围死，最后靠护卫队冲进去把他捞了出来。这场仗谁也没赢。但拉美西斯回国以后，把卡迭石的战况刻满了神庙的墙，写成一篇"我大获全胜"的官方叙事。

有意思的是十六年后的结局：约公元前 1259 年，埃及和赫梯签了一份和约。埃及文本刻在卡纳克神庙和拉美西姆神庙的墙上，赫梯那一份是阿卡德语泥板——1906 年，德国人温克勒（Hugo Winckler）在土耳其的哈图沙（今博阿兹柯伊）挖了出来。这是人类现存最早的一份由大国谈判签订的和平条约，落款双方还互称"兄弟"，后来拉美西斯还娶了一位赫梯公主来加固它。条约的一份放大摹本，今天挂在纽约联合国总部的墙上。

这就是阿布辛贝的来历。契约为南疆买了太平，拉美西斯就在埃及的最南端、正对着努比亚的方向，凿了两座神庙出来。大庙公元前 1264 年前后动工，修了约二十年，公元前 1244 年前后完成，供奉阿蒙-拉、拉-霍拉赫提、冥神普塔，以及神化了的拉美西斯自己。立面约 33 米高、35 米宽，四尊拉美西斯的坐像各约 20 米高，正上方一列 22 只狒狒举着双臂朝拜初升的太阳；庙内纵深 63 米，八根柱子把法老刻成奥西里斯的样子，墙上铺满卡迭石之战的场面。往北一百米是小庙，献给哈托尔女神和拉美西斯最宠爱的王后奈菲尔塔利，立着六尊约 10 米高的像——其中奈菲尔塔利与法老同高。在古埃及，王后一般只刻到法老的膝盖，这是极少数的例外。

这座庙还有一手绝活。整个建筑的东西轴线被算得极准：每年只有两天，清晨的阳光会穿过 63 米长的柱厅与廊道，直射到最深处的圣所，照亮阿蒙-拉、拉-霍拉赫提和神化的拉美西斯——而冥界之神普塔始终留在暗处，一分光都分不到。今天通行的日期是 2 月 22 日和 10 月 22 日，有人把它解释成拉美西斯的生日与登基日，也有学者（如 Timothy Kendall）认为它对应的是"赫布塞德"节。搬迁之前，文献里常记作 21 日；一日的错位，与 1960 年代那次搬动有关。整个现象持续二十来分钟。

然后，沙子开始工作。

神庙被弃置之后，风把沙从西边吹来，一年一年堆在立面上。到了中世纪，已经没有人知道那下面有什么。石像是被"吃掉"的，从头往下。

1813 年 3 月 22 日，一个化名"易卜拉欣长老"的瑞士人布尔克哈特（Johann Ludwig Burckhardt）沿尼罗河南下，先看了小庙，又往南走了几十米，注意到沙丘上露出几颗巨大的人头和一排行字母——那就是大庙的上楣和巨像的头顶。他把这件事告诉了意大利人贝尔佐尼（Giovanni Battista Belzoni）。贝尔佐尼 1816 年第一次去，挖了几天，沙塌回来，失败。1817 年 8 月 1 日，他带着工人再上，终于掏开了庙门，走进去——里面空得很，因为这座庙后来被改成了教堂。

这是第一次"复活"。但沙又回来了。贝尔佐尼挖开的洞很快被埋回去，之后几十年里所有到访者——画家、测绘员、摄影者——看到的阿布辛贝，都跟他看到的不一样：沙堆到巨像的胸口甚至更高。直到 1909 年，埃及文物部门才把沙彻底清到基座。我们脑子里那幅"四尊完整坐像端坐在基座上的阿布辛贝"，其实是二十世纪才成形的图像。

第三次是二十世纪的事。1959 年起，阿斯旺高坝动工，纳赛尔湖要蓄水，努比亚全境将被淹没。1960 年 3 月 8 日，联合国教科文组织总干事发出呼吁，启动"拯救努比亚古迹国际运动"，靠一场图坦卡蒙文物全球巡展筹钱。1963 年 11 月，工人在神庙周围筑起围堰。1964 年到 1968 年，工程师把两座庙拆开搬走——不能用电动锯，因为切缝只要超过 8 毫米，重新拼起来就会看得见；他们改用钢索锯和手锯，把大庙切成 807 块、小庙切成 235 块，合计 1042 块，平均每块 20 吨，最重的 30 吨。石块逐块做防裂涂层，运到新址，再用 33 万立方米岩石堆出一座人工山，把庙安放上去——位置比原来高 65 米、往内陆退 200 米。1968 年 9 月 22 日，重新开放。整个工程花掉约 4000 万美元（也有资料记 8000 万），五十来个国家出钱出人。

代价写在另一侧：纳赛尔湖长约 500 公里，水面约五千平方公里，九万到十万努比亚人迁离故土。作为答谢，四座救不出来的小神庙被送给出资国——埃勒西亚神庙去了意大利都灵，德波德神庙去了西班牙马德里，塔法神庙去了荷兰莱顿，丹铎神庙去了美国纽约的大都会艺术博物馆。

所以，泰纳尔这张照片珍贵在哪？它不但拍下了"搬迁前"的阿布辛贝，还多拍了一层：连他站的那个机位，也一起消失了。

顺便一句：公元前 591 年，埃及法老普萨美提克二世南征努比亚，随军的希腊雇佣兵把名字刻在巨像的腿上——那是现存最早的一批希腊文题刻之一。在 1851 年的照片上，这些字也埋在沙里。

第 三 节照片出生的那一年，世界上正在发生什么

1851 年 5 月 1 日，伦敦海德公园里那座用玻璃和铁搭起来的"水晶宫"开门，万国工业博览会开幕，半年里来了大约六百万人次。塔尔博特在那届博览会上把卡罗式照片摆了出来——摄影第一次以"技术"的身份站上世界舞台。

同年 3 月，阿切尔在《化学家》上发表了火棉胶湿版法；同年 1 月，法国的历史古迹委员会启动了"日光使命"（Mission héliographique），派勒格雷、勒塞克、巴尔杜斯等人分头去把全国的教堂、城堡、废墟拍下来存档——"用摄影给老建筑建档"第一次成为国家行为。泰纳尔的尼罗河之行，正是从这股潮流里长出来的：他不是去画风景，他是去做一份测绘性质的记录。

1851 年的法国，12 月 2 日路易-拿破仑发动政变，一年后称帝，第二帝国开始。1851 年的中国，1 月 11 日金田起义，太平天国起事。同一年，《纽约时报》9 月 18 日创刊，麦尔维尔的《白鲸》10 月在伦敦出版。也就是说，这张沙坡上的照片，和这些事是同一年。

至于埃及那几年的具体处境：穆罕默德·阿里 1849 年去世，继位的阿巴斯一世在位到 1854 年；苏伊士运河的特许权 1854 年才签出去，1859 年动工，1869 年通航——泰纳尔 1869 年再去，正是为通航去的。

再往前推一点，是摄影术之前那半个世纪的"埃及热"：1798 年拿破仑远征，随军的学者把埃及的每一块石头量了个遍；那批成果变成 1809 年开印的《埃及记述》；1822 年 9 月 14 日，商博良发表《致达西耶先生的信》，圣书体被破译，埃及不再是"画着奇怪动物的墙"，而是一屋子能读的文件；1828 到 1829 年，他带着法国—托斯卡纳远征队上溯尼罗河，一路抄录墙上的王名圈——那时候能带回来的，只有铅笔和拓片。等摄影术一成熟，第一批"朝圣者"就带着机器来了。杜康 1849—51 年（同行的还有福楼拜，他的《东方游记》里留着这段同行笔记，身后才出版），泰纳尔 1851—52 年，格林 1853—54 年，弗里思 1856 年起，贝亚托兄弟接着上。

所以这张照片不只是一张"老风景"。它是东方学、殖民扩张、考古学，和一种刚满十岁的新技术，在尼罗河边的一个具体交点上撞出来的东西。

第 四 节它为什么值得看：构图、光，和一片什么都没有的天空

先说构图。阿布辛贝最有名的机位是正立面——四尊坐像一字排开，正对着你，那是"神"的视角，贝亚托和弗里思后来都用了这个机位。泰纳尔偏不。他把相机搬到神庙一侧的沙坡上，比巨像的头还高，斜着往下看。于是画面被三条线切开了：右边是一整块斜下去的巨大岩体，左边是一条水平的水岸，下半个画面几乎全空。

克利夫兰的藏品说明写得很准：别的照片都在强调两座神庙凿进岩石的体量，唯独泰纳尔这一张，把巨像塞回了"悬崖＋空旷沙漠"的大环境里。你在这一张里感觉不到"神庙"这个词，你感觉到的是一块石头和它的所在地。

再说那片天空。它为什么是全白的、什么细节都没有？不是审美选择，是纸负片的物理上限——纸纤维散射光线，感光又慢，面对明亮的天空，底片直接曝到全白，印出来就是一张纸。十九世纪的风景照片几乎都有这种纸一样的白天空。它本来是缺陷，看久了变成风格：天空被抽掉之后，读者的注意力被压回地面，压回岩体和沙。

然后是色调和光。盐纸印相的调子是暖的，带一点粉褐，高光柔、中间调厚。斜射的光把砂岩的水平层理一道道刻出来，像木纹；暗部极深，边缘还有纸负片特有的"晕"——压实了的地方反而发虚，有点像水墨的飞白。你放大看那颗头：额上的圣蛇、头巾垂下来的条纹披幅、颏下那根仪式性的假须，全靠这种柔和的过渡才连成一片，换成火棉胶的锐利，反而会碎。

最后是尺度。画面里没有任何可以当标尺的东西——没有人、没有船、没有骆驼。你只能靠远山的起伏、水岸的宽度，去和那颗头做比较。这种"失去参照系"的观看，恰恰是站在阿布辛贝的真实体验：第一眼你不知道它有多大，你只知道你很小。

第 五 节一个最容易错过的门道：那一小段光滑的墙面

大多数人看这张照片，只看见"一大块石头和一颗人头"。真正的门道，在中间那条斜线上。

请把图放大。在那条从右上往左下走的边界附近，有一段岩壁是平的、水平的、边缘齐整的，上面还横着一行刻得很密的圣书体铭文。那不是天然岩面。那是三千二百多年前，工匠用凿子削出来的神庙立面——一面"人造的悬崖"。

也就是说，这张照片里的"石头"其实是两种东西：一种是天然砂岩山体，圆、粗、层理乱走；一种是人工削平的墙面，平、直、层理被打断、还带着打磨痕和檐口线。两者交界的那条线，就是 1851 年阿布辛贝真实的"沙线"——沙堆到哪儿，人工的部分就从哪儿开始消失。画面里那颗头之所以显得那么小，也正是因为它旁边那面被凿平的墙肩膀太宽了。

这一层为什么难得，原因很硬：这条线今天在地球上已经找不到了。 1968 年搬迁之后，神庙背后是靠 33 万立方米石块堆出来的人工山，外面还罩着混凝土穹顶、再贴天然石材伪装成岩壁。天然的岩体与人工的立面之间那条交界，在实物上被永久抹平了。你能看到那条交界的地方，只剩下照片；而拍出这张照片的那个机位——那道沙坡——也一起没了。克利夫兰藏品说明里那句"这个视角今天已经不存在了"，说的就是这件事：消失的不只是一处遗址的位置，而是"人和石头之间那条界线"在某一年的确切高度。

再多给一个门道。画面右侧、岩体的暗部里，能找到那道被光切出来的层理线：天然砂岩是一层层水平堆起来的，所以它所有的裂缝都横着走；而人工凿出来的檐口、铭文带、坐像的台座，全是严格平行的直线。看一张十九世纪的废墟照片，先找"哪条线是真的水平、哪条线是自然的水平"，你就能一眼分出"哪一块是人做的"。这个习惯，用在任何一张古迹照片上都管用。

第 六 节延伸：同一条尼罗河上的另外几张照片

如果这一张让你对阿布辛贝起了兴趣，下面这些是顺理成章的下一步。

同一座山，六种看法——而且都在一个博物馆里。 克利夫兰艺术博物馆的摄影部还藏着五件相关的作品，凑起来正好是一部微缩的"阿布辛贝观看史"：

• 马克西姆·杜康（Maxime Du Camp），《哈托尔岩窟神庙的南段，阿布辛贝》，1850 年，藏品号 1989.53——比泰纳尔早两年，用的是布兰夸尔-埃夫拉尔的纸负片工艺，同样拍的是"被沙埋住的样子"。
• 泰纳尔，《被凿进基岩的诸遗迹全景，以及摄影师的达哈比亚船，阿布辛贝》，1851—1852 年，藏品号 2010.268——他把自己的船拍进了画面。那是一艘在尼罗河上漂着的暗房。
• 安东尼奥·贝亚托（Antonio Beato），《拉美西斯二世神庙，阿布辛贝》，约 1860 年代，藏品号 1992.307——火棉胶负片加蛋白纸印相，锐利、清晰，正立面。这一张里，那尊在地震中倒塌的巨像的头，就躺在画面左下角的地上。
• 罗伯特·默里（Robert Murray），《阿布辛贝神庙》，1856 年，藏品号 2009.351。
• 再往后是画家的版本：亨利·罗德里克·纽曼（Henry Roderick Newman）1907 年画的水彩《阿布辛贝》（2018.72），和沃尔特·廷代尔 1943 年之前的水彩《阿布辛贝大神庙》（2018.73）。从照片回到水彩，这条路本身就很有意思——技术过去了一百年，画家反而回来接手了。

想再往深处走：

• 约翰·比斯利·格林（John Beasly Greene，1832—1856），生在巴黎的美国人，1853—54 年在努比亚拍摄，其中包括阿布辛贝清沙的过程。他 1856 年死在开罗，二十四岁。看他那批照片，你会意识到"清沙"这件事在十九世纪是多少人的生计。
• 弗朗西斯·弗里思（Francis Frith，1822—1898），1856 到 1860 年间三次上尼罗河，出了《埃及、西奈与耶路撒冷》（1860），是十九世纪最畅销的埃及影像——今天你在旧书摊上最容易碰到的，就是他的。
• 贝尔佐尼自己的书：《埃及与努比亚的金字塔、神庙、陵墓与发掘工作记述》（1820）。1817 年 8 月 1 日他怎么把庙门掏开的，第一手就写在里面。这本书记录的是"第三次复活之前的阿布辛贝"，和泰纳尔那张照片正好咬合。

想在本世纪看真东西：

• 那四座被"送出去"的努比亚神庙还在原地活着：都灵的埃勒西亚神庙、马德里的德波德神庙（在西班牙广场边上，日落很好）、莱顿的塔法神庙、纽约大都会的丹铎神庙（馆里专门给它修了一间朝西的玻璃厅，对着中央公园，为的是让落日像在努比亚一样打在它身上）。一场跨国营救，最后留下的是这样一份分散在四个国家的账单。
• 还有一件小事值得记着：2 月 22 日和 10 月 22 日的清晨，那道六十多米长的光会照亮三尊像，只绕开冥神普塔。三千二百年前的人把这件事算准了；1960 年代的人又把它算准了一次。两批人都成功了。

泰纳尔这张照片真正的价值，其实不在它拍了什么，而在它拦住了一个已经消失的瞬间：1851 年沙子的具体高度、1851 年的具体机位，以及人和石头之间那条只存在过一段时间的界线。看照片的人和拍照片的人，中间隔了一百七十五年，却站过同一道沙坡。

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